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Texto para analizar: El Arte y la Historia según las afirmaciones de Cassirer

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CAPITULO 9.

EL ARTE

En el capítulo 9, Cassirer despliega distintas concepciones del arte y expone la propia.

Leer el siguiente pasaje de Hamlet, en el que el Príncipe de Dinamarca le da consejos a un actor:

“No seas tampoco demasiado tímido; en esto tu propia discreción debe guiarte. Que la acción responda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad.”

  • ¿Qué afirmaciones de Cassirer permiten asegurar que este autor acuerda plenamente con este pasaje de la obra de Shakespeare?

Desde Platón hasta Tolstoi se ha acusado al arte de excitar nuestras emociones y de perturbar así el orden y la armonía de nuestra vida moral.

Según Platón la imaginación poética riega nuestra experiencia de placer y de cólera, de deseo y de pena y los hace prosperar; cuando lo que convenía era que se marchitaran en sequedad. Pero este no es el caso del arte dramático, ya que nunca nos ofrece una teoría estética, no especula acerca de la naturaleza del arte. En este caso determina que la finalidad de la comedia fue y es poner el espejo ante la naturaleza; mostrar a la virtud su propio carácter, al escarnio su propia imagen y a la época y al cuerpo del tiempo su forma y consistencia. Pero la imagen de una pasión no es la pasión misma. El poeta que representa una pasión no nos infecta con ella.

En los dramas de Shakespeare no somos infectados por la ambición de Macbeth, por la crueldad de Ricardo III o por los celos de Otelo; no estamos a la merced de estas emociones; miramos a través de ellas y tratamos de penetrar en su verdadera naturaleza y esencia.

De esta manera, la teoría de Shakespeare sobre el arte dramático se halla de completo acuerdo con la concepción de las bellas artes de los grandes pintores y escultores del Renacimiento. Los grandes pintores nos muestran las formas de las cosas exteriores; los grandes dramaturgos las de nuestra vida interior. El arte dramático descubre una nueva anchura y profundidad de la vida. Nos suministra una percatación de cosas y destinos humanos, de grandeza y miseria en comparación con las cuales nuestra existencia corriente parece pobre y trivial. Todos sentimos, de una manera vaga y tenue, las infinitas potencialidades de la vida que aguardan silenciosas el momento en que han de ser despertadas de su somnolencia a la luz clara e intensa de la conciencia. No es el grado de infección sino el de intensidad e iluminación lo que mide la excelencia del arte.

Si aceptamos esta idea podremos comprender mejor un problema con que tropezamos en la teoría aristotélica de la catarsis. No es necesario abordar todas las dificultades del término aristotélico ni los innumerables esfuerzos de los comentaristas para aclararlas.

  • ¿Lo que afirma el personaje de esta obra es sólo aplicable al arte dramático? ¿Por qué?

Esto puede ser aplicado según la teoría de Shakespeare puede ser aplicado a otras ciencias de las bellas artes, como de los pintores y escultores. Los grandes pintores nos muestran las formas de las cosas exteriores; los grandes dramaturgos las de nuestra vida interior. El arte dramático descubre una nueva anchura y profundidad de la vida.

Nos suministra una percatación de cosas y destinos humanos, de grandeza y miseria en comparación con las cuales nuestra existencia corriente parece pobre y trivial. Todos sentimos, de una manera vaga y tenue, las infinitas potencialidades de la vida que aguardan silenciosas el momento en que han de ser despertadas de su somnolencia a la luz clara e intensa de la conciencia. No es el grado de infección sino el de intensidad e iluminación lo que mide la excelencia del arte.

Lo que parece diáfano y admitido generalmente en la actualidad es que el proceso catártico descrito por Aristóteles no significa una purificación o cambio en el carácter y cualidad de las pasiones mismas sino en el alma humana.

Con la poesía trágica el alma adquiere una nueva actitud frente a sus emociones, experimenta compasión y temor pero, en lugar de ser perturbada y desazonada, es conducida a un estado de sosiego y de paz.

  • Criticar, desde la posición de Cassirer, la teoría “lúdica” del arte. ¿Qué papel juega la razón en la elaboración de la obra de arte?

Cassirer, expone cierta semejanza entre el arte y el juego, la expectativa lúdica como base de la interpretación del Arte en el comportamiento cultural, no individual, del humano; sin embargo, tal exposición lo único que aclara es que el arte supera tal expresión, desde el ámbito de la psicología, en Antropología Filosófica, encontramos que tal evocación imaginaria y lúdica del juego-arte tiene grandes posibilidades de estudio aún por realizar.

En el juego nos las habernos con imágenes simuladas, que pueden ser tan vivas e impresionantes que las tomemos por realidades. Definir el arte como una mera suma de tales imágenes simuladas representaría una concepción bien mezquina de su carácter y finalidad. Lo que denominamos “similitud estética” no es el mismo fenómeno que experimentamos en los juegos de ilusión.

El juego nos proporciona imágenes ilusorias mientras que el arte nos ofrece un nuevo género de verdad, no de cosas empíricas sino de puras formas. En el análisis estético que trazamos antes, distinguimos tres clases de imaginación: el poder inventivo, el poder personificador y el poder de producir puras formas sensibles.

En el juego del niño encontramos los dos primeros poderes pero no el tercero. El niño juega con cosas, el artista juega con formas, con líneas y figuras, con ritmos y melodías.

En el juego no hacemos más que reacomodar y reagrupar los materiales ofrecidos a la percepción sensible. El arte es constructivo y creador en un sentido diferente y más hondo. El niño que juega no vive en el mismo mundo de rígidos hechos empíricos que el adulto; su mundo posee una movilidad y trasmutabilidad muchos mayores. Sin embargo, al jugar no hace más que cambiar las cosas reales de su contorno por otras cosas posibles.

  • Extraer las definiciones de arte que presenta Cassirer a lo largo del capítulo 9.

Algunas de las definiciones de Cassirer tenemos:

El arte es expresivo, mas no puede ser expresivo sin ser formativo, y este proceso forrnativo se lleva a cabo en un determinado medio sensible.

Se refiere al arte como un sistema de símbolos en el cual se manifiesta el espíritu humano.

El arte es en efecto la creación de la forma, pero de un tipo especial, de todas las formas que simbolizan emociones humanas.

 

RESUMEN

CAPITULO 9

EL ARTE

Kant fue el primero en proporcionar una prueba clara y convincente de la autonomía del arte.

Alejandro Baumgarten realizó el primer ensayo sistemático y comprensivo para construir una lógica de la imaginación, pero tampoco pudo asegurar al arte una verdadera autonomía. Porque la lógica de la imaginación no podía pretender la misma dignidad que la lógica del intelecto puro.

La filosofía del arte nos muestra lo siguiente:

El lenguaje y el arte oscilan, constantemente, entre dos polos opuestos, uno objetivo y otro subjetivo.

El lenguaje y el arte son subsumidos bajo un título común, la categoría de imitación, y su función principal es mimética; el lenguaje se origina en una imitación de sonidos y el arte en una imitación de cosas exteriores.

Aristóteles la imitación es connatural al hombre desde la niñez, pues una de sus ventajas sobre los animales inferiores consiste en que es la criatura más mimética del mundo y aprende al principio por imitación.

Aristóteles describe el goce de ver las representaciones del arte, esto es más bien como una experiencia teórica que no específicamente estética. Este principio se puede transferir a todas las demás formas. También la música resulta una reproducción de las cosas. La poesía se diferencia de la pintura por el modo y los medios, pero no por la función general de la imitación.

Hay que observar que en las teorías más radicales de la imitación no se trataba de restringir la obra de arte a una mera reproducción mecánica de la realidad; todas ellas tenían que permitir, en un cierto grado, la creatividad del artista.

Si la imitación es el verdadero propósito del arte, resulta claro que la espontaneidad, el poder creador del artista será un factor antes perturbador que constructivo.

En semejantes casos el arte viene en ayuda de la naturaleza y la corrige realmente o la perfecciona.

Los neoclásicos hasta la obra del abate Batteux el arte no tienen que reproducir la naturaleza en un sentido general e indiscriminado; reproduce la belle nature. Pero si la imitación representa el propósito real del arte, el concepto real de semejante naturaleza bella es muy cuestionable.

La piedra de escándalo de esta teoría ha sido siempre el fenómeno de la poesía lírica. Los argumentos con los cuales trata Batteux de incluir la poesía lírica en el esquema general del arte imitativo son débiles y poco concluyentes. Además, todos estos argumentos superficiales fueron arrumbados por la aparición de una nueva fuerza.

Rousseau el arte no es una descripción o reproducción del mundo empírico sino una superabundancia de emociones y pasiones.

Rousseau y Goethe comenzaron un nuevo periodo de la teoría estética; el arte “característico” ha logrado una definitiva victoria sobre el arte imitativo. Para comprenderlo en su verdadero sentido tenemos que evitar una interpretación unilateral. No basta con poner el acento en el aspecto emotivo de la obra de arte.

Es cierto que todo arte característico o expresivo se produce por la “inundación espontánea de sentimientos poderosos”. Pero si aceptáramos sin reservas esta definición de Wordsworth nos veríamos conducidos a un cambio de signo y no a un cambio decisivo de sentido.

En tal caso el arte seguiría siendo reproductivo pero en lugar de serlo de cosas, de objetos físicos, resultaría una reproducción de nuestra vida interior, de nuestros afectos y emociones.

El arte es expresivo, mas no puede ser expresivo sin ser formativo, y este proceso formativo se lleva a cabo en un determinado medio sensible.

Croce se interesa únicamente por el hecho de la expresión y no por el modo; considera que el modo no importa ni para el carácter ni para el valor de la obra de arte. Lo único que importa es la intuición del artista y no la encarnación de esta intuición en un material especial. El material tiene una importancia técnica pero no estética.

La filosofía de Croce es una filosofía del espíritu que subraya el carácter exclusivamente espiritual de la obra de arte. En su teoría, toda la energía espiritual se contiene y se gasta en la formación de la intuición.

R. G. Collingwood Lo que el artista pretende hacer, es expresar una determinada emoción.

Un artista que no está absorbido por la contemplación y creación de formas sino por su propio placer, más bien, o por su degustar la alegría o la pena, se convierte en un sentimental. Por lo tanto, nos es difícil atribuir al arte lírico un carácter más subjetivo que a cualquier otro, pues implica la misma clase de encarnación y el mismo proceso de objetivación.

Constituye una de las vías que nos conducen a una visión objetiva de las cosas y de la vida humana. No es una imitación sino un descubrimiento de la realidad. Claro que no descubrimos la naturaleza a través del arte en el mismo sentido en que el científico usa el término “naturaleza”.

El lenguaje y la ciencia representan los dos procesos principales con los cuales aseguramos y determinamos nuestros conceptos del mundo exterior. Tenemos que clasificar nuestras percepciones sensibles y subsumirlas bajo nociones y reglas generales a los efectos de proporcionarles un sentido objetivo. Semejante clasificación es el resultado de un esfuerzo persistente hacia la simplificación. También la obra de arte implica, de la misma manera, semejante acto de condensación y de concentración.

Cuando Aristóteles trató de describir la diferencia real entre poesía e historia insistió sobre este proceso. “Lo que un drama nos proporciona, es una acción única que es en sí misma un todo completo, con toda la unidad orgánica de una criatura viva; mientras que el historiador no tiene que tratar de una acción sino de un periodo y de todo lo que ocurrió en él a una o varias personas, por muy desconectados que hayan podido ser los diversos sucesos.

El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte, una intensificación de la realidad. El lenguaje y la ciencia dependen del mismo proceso de “abstracción”, mientras que el arte se puede describir como un proceso continuo de “concreción”.

Lo que va buscando la ciencia es cierto rasgo central de un objeto dado del cual puedan derivarse todas las cualidades particulares.

El arte no admite este género de simplificación conceptual y de generalización deductiva; no indaga las cualidades o causas de las cosas sino que nos ofrece la intuición de sus formas. Tampoco es esto, en modo alguno, una mera repetición de algo que ya teníamos antes. Es un descubrimiento verdadero y genuino. El artista es un descubridor de las formas de la naturaleza lo mismo que el científico es un descubridor de hechos o de leyes naturales. Todos los grandes artistas de todos los tiempos se han dado cuenta de esta misión especial y de este don especial del arte.

Leonardo Da Vinci Según él, el pintor y el escultor son los grandes maestros en el reino del mundo visible, porque la percepción de las formas puras de las cosas en modo alguna es un don instintivo, un don de la naturaleza.

Estamos bastante perdidos si se nos pide que describamos, no cualidades de los objetos físicos, sino su pura forma y estructuravisuales. El arte llena este vacío. En él vivimos en el reino de las formas puras y no en el del análisis y escrutinio de los objetos sensibles o del estudio de sus efectos.

La ciencia significa abstracción y la abstracción representa, siempre, un empo-brecimiento de la realidad. Las formas de las cosas, tales como son descritas por los conceptos científicos, tienden a convertirse, cada vez más, en meras fórmulas de una simplicidad sorprendente.

Cuando el científico describe un objeto lo caracteriza con una serie de números, con sus constantes físicas y químicas. El arte no sólo tiene un propósito diferente sino un objeto diferente.

Desde el punto de vista del arte, esa pretendida igualdad es ilusoria, no podemos hablar de una misma cosa como asunto de los dos pintores. El artista no retrata o copia un cierto objeto empírico, un paisaje con sus colinas y montañas, con sus ríos y escarpadas; lo que nos ofrece es la fisonomía individual y momentánea del paisaje; trata de expresar la atmósfera de las cosas, el juego de luces y sombras.

Nuestra percepción estética muestra una variedad mucho mayor y pertenece a un orden mucho más complejo que nuestra percepción sensible ordinaria.

Ludwig Richter fue con tres amigos y pintaron el mismo paisaje, el resultado fue cuatro cuadros totalmente diferentes, tan diferentes entre sí como las personalidades de los artistas. De esta experiencia deducía el pintor que no existe lo que se llama visión objetiva y que la forma y el color son siempre captados a tenor del temperamento individual.

Emilio Zola define la obra de arte como “un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento”. Con la palabra “temperamento” no se alude a la mera singularidad o idiosincrasia.

En nuestros juicios estéticos, sostiene, no nos hallamos interesados con el objeto en cuanto tal sino con la pura contemplación del mismo. La universalidad estética significa que el predicado de belleza no está restringido a un sujeto especial sino que se extiende a todo el campo de los sujetos juzgadores. Si la obra de arte no fuera más que el capricho y la locura de un artista, no poseería comunicabilidad universal. La imaginación del artista no inventa arbitrariamente las formas de las cosas. Nos muestra estas formas en su verdadera figura, haciéndolas visibles y recognoscibles. Escoge un determinado aspecto de la realidad, pero este proceso de selección es, al mismo tiempo, de objetivación.

Según las obras de Shakespeare el poeta cómico y el trágico nos revelan su visión de la vida humana en conjunto, su grandeza y flaqueza, su sublimidad y lo que tiene de grotesco.

Esta fijación de los momentos más altos de los fenómenos no es una imitación de cosas físicas y tampoco un rezumar de sentimientos poderosos, sino una inter-pretación de la realidad, pero no a través de conceptos sino de intuiciones; no a través del medio del pensamiento sino de las formas sensibles.

No podemos comprender una obra de arte sin, en cierto grado, repetir y reconstruir el proceso creador que le ha dado vida. Por la naturaleza de este proceso las pasiones se transforman en acciones.

teorías espiritualistas que niegan toda conexión entre la belleza del arte y la llamada belleza de la naturaleza. La “belleza de la naturaleza” se entiende únicamente como una metáfora. Croce nos dice que no es más que retórica eso de hablar de una ribera o de un árbol bellos. Para él, la naturaleza es estúpida si se la compara con el arte; es muda si el hombre no la hace hablar. Se puede resolver acaso la contradicción entre estas concepciones distinguiendo agudamente entre “belleza orgánica” y “belleza estética”.

Las controversias entre las diversas escuelas estéticas se pueden reducir, en cierto sentido, a un solo punto. Lo que todas no pueden menos de reconocer es que el arte constituye un “universo de discurso” independiente. Hasta los más radicales defensores de un realismo estricto, que pretenden limitar el arte a una función mimética, admiten el poder específico de la imaginación artística; pero las diversas escuelas difieren en cuanto a valoración. Las teorías clásicas y neoclásicas no estimulan el juego libre de la imaginación. Según su punto de vista, la imaginación del artista es un gran don, pero más bien equívoco.

La teoría de la imaginación poética alcanza su punto culminante en el pensamiento romántico. No es ya esa especial actividad humana que construye el mundo humano del arte; posee ahora un valor metafísico universal. La imaginación poética es la única clave de la realidad. El idealismo de Fichte se basa en esta concepción de la imaginación productora. Schelling nos dice en su Sistema de idealismo trascendental que el arte es la consumación de la filosofía. En la naturaleza, en la moral, en la historia seguimos viviendo en los propileos de la sabiduría filosófica mientras que, con el arte, entramos en el santuario mismo.

El verdadero poema no es la obra del artista individual: es el universo mismo, la obra única del arte que se está perfeccionando constantemente a sí misma.

No podemos comprender la obra de arte sujetándola a reglas lógicas. Un texto de poética no nos enseña a escribir un buen poema. El arte surge de otras y más profundas fuentes. Para descubrirlas tenemos que comenzar por olvidar nuestras pautas habituales y sumergirnos en los misterios de nuestra vida inconsciente.

El artista es una especie de sonámbulo que debe proseguir su vía sin la interferencia o el control de ninguna actividad consciente. Despertarlo significaría destruir su poder.

El arte nos proporciona una imagen más rica, más vivida y coloreada de la realidad y una visión más profunda en su estructura formal. Caracteriza a la naturaleza del hombre que no se halla limitado a una sola manera específica de abordar la realidad sino que puede escoger su punto de vista y pasar así de un aspecto de las cosas a otro.

 

 

CAPÍTULO 10

LA HISTORIA

Luego de la lectura del capítulo 10, responder las siguientes preguntas:

  • ¿Qué diferencia fundamental establece Cassirer entre un hecho físico y un hecho histórico? ¿Qué diferencia establece entre la relación del historiador con su objeto y la relación del físico con su objeto?

Los hechos físicos e históricos se consideran como partes de una realidad empírica; a ambos les atribuimos verdad objetiva.

Un hecho físico se halla determinado por la observación y el experimento, mientras que el hecho histórico no es tangible, solo existe en documentos, no puede ser experimentado no puede ser reconstruido, ni resucitado a un sentido físico u objetivo como pasa en el hecho físico. El hecho físico utiliza de métodos muy de verificación y medida. Como dice el autor los hechos históricos solamente pueden ser rememorarlo, prestándole una nueva existencia ideal.

Un ejemplo que provee el autor de un hecho físico es un papiro con una información de unos terrenos, pero cuando al ser examinada detenidamente y se determina que es un documento antiguo se convierte el mismo en un hecho histórico.

El sentido histórico conecta el presente con el pasado siguiendo, retrospectivamente, la cadena de causas y efectos.

  • ¿Por qué Cassirer compara al historiador con un juez de instrucción?

El mismo Ranke, aunque opuesto a los puntos de vista fundamentales de Hegel, pudo haber suscrito este concepto, pero concebir, la misión del historiador en una forma menos presuntuosa. Pensaba que en el gran juicio final de la historia universal al historiador le incumbe preparar el juicio pero no pronunciar la sentencia. Esto se halla muy lejos de la indiferencia moral y, por el contrario, representa el sentimiento de la máxima responsabilidad.

Cassirrer compara al historiador con un juez de instrucción porque el mismo tiene la obligación de recoger todos los documentos pertinentes para someterlos al tribunal supremo en este caso hablando de la historia universal. Si fracasa en esta labor, si por favoritismo u odio partidista suprime o falsea una sola pieza de prueba, traiciona su deber supremo.

A su vez tiene que tomar en cuenta la ética en su labor, dignidad y sobre la todo la responsabilidad que tiene el historiador en este mérito como juzgador.

Cada nueva obra le permitía ampliar su horizonte histórico y ofrecer una perspectiva más libre y más ancha.

  • ¿En qué sentido la historia es una ciencia?

El término ciencia se emplea para referirse al conocimiento sistematizado en cualquier campo, pero que suele aplicarse sobre todo a la organización de la experiencia sensorial objetivamente verificable. La búsqueda de conocimiento en ese contexto se conoce como ‘ciencia pura’, para distinguirla de la ‘ciencia aplicada’ —la búsqueda de usos prácticos del conocimiento científico— y de la tecnología, a través de la cual se llevan a cabo las aplicaciones.

Y en el caso de la historia que quiere decir “hacer una investigación”, entendida como un acto humano, es entendida como el estudio de la totalidad de los sucesos humanos acaecidos en el pasado, aunque una definición más realista la limitaría al pasado conocido mediante cualesquiera que sean las fuentes documentales.

En esta caso teniendo las dos definiciones, podemos interpretar que la historia es una ciencia ya que organiza, investiga datos, experiencias ocurridas en el pasado, presente y que pasarán en el futuro. Este acto de recopilar, registrar e intentar analizar todos los hechos del pasado del hombre y, en ocasiones, descubrir nuevos acontecimientos. Todos ellos reconocen lo incompleta que es la información de que se dispone, parcialmente incorrecta o sesgada y que requiere un cuidadoso tratamiento, pero esta situación es lo que hace que la historia sea considerada una ciencia.

Teniendo en cuenta la realidad y la historia de nuestro país, interpretar la siguiente expresión de Cassirer:

“Nuestra conciencia del pasado no debilita o encoge nuestros poderes activos. Empleada en forma adecuada, nos proporciona una visión más libre del presente y refuerza nuestra responsabilidad respecto del futuro. El hombre no puede moldear la forma del futuro sin darse cuenta de sus condiciones actuales y de las limitaciones de su pasado” (p. 264).

Los hechos del pasado son un moldeo o un ejemplo a seguir en situaciones similares futuras. De esta manera, son de suma importancia, ser estudiadas, ser recordadas y publicadas. Por medios de los hechos históricos podemos conocer comportamientos que pudieron dar un fruto en el presente o intentar interpretar un resultado en el futuro (aunque esto sin certeza), como en el caso de tratados, por medio de la historia de los mismos, se da a entender la situaciones actuales entre los países y el porque de los tratados por ejemplo El incidente de la Tajada de la Sandia que trajo muchas consecuencias que han quedado marcadas en la historia de nuestra República.

 

RESUMEN

CAPÍTULO 10

LA HISTORIA

El hombre no tiene naturaleza, lo que tiene es… historia

El mundo de la historia puede ser comprendido e interpretado en términos de puro cambio. Este mundo incluye un elemento sustancial, un elemento de ser aunque no debe ser definido en el mismo sentido que en el mundo físico. Sin este elemento difícilmente podríamos hablar, como hace Ortega y Gasset, de la historia como sistema. Un sistema presupone siempre, si no una naturaleza idéntica, por lo menos una estructura idéntica. De hecho esta identidad estructural —una identidad de forma y no de materia— ha sido siempre subrayada por los grandes historiadores.

El concepto de la historia alcanzó su madurez en la obra de Vico y de Herder. Cuando el hombre empezó a darse cuenta del problema del tiempo, cuando ya no se hallaba confinado en el estrecho círculo de sus deseos y necesidades inmediatas, cuando comenzó a inquirir el origen de las cosas, no pudo encontrar más que un origen mítico y no histórico. Para comprender el mundo, tanto el físico como el social, tuvo que proyectarlo sobre el pasado mítico.

En el mito es donde encontramos los primeros ensayos para establecer un orden cronológico de las cosas y los acontecimientos, para ofrecer una cosmología y una genealogía de dioses y hombres.

Para Ernest Cassirer, la idea del mito, parece ser la idea más incoherente e inconsistente, ya que a través de la historia se han consolidado fenómenos tan divergentes e incompatibles que no se pueden asociar con una sola idea de mito debido a su particular surgimiento y naturaleza.

Tucídides es el primer pensador que ve y describe la historia de su propio tiempo y que mira hacia el pasado con una mente clara y crítica y se da perfecta cuenta del hecho de que esto significa un paso nuevo y decisivo.

¿Qué es lo que constituye la diferencia entre un hecho físico y un hecho histórico? Ambos se consideran como partes de una realidad empírica; a ambos les atribuimos verdad objetiva. Pero si tratamos de establecer la naturaleza de esta verdad procederemos en formas diferentes. Un hecho físico se halla determinado por la observación y el experimento. Este proceso de objetivación consigue su fin si logramos describir el fenómeno dado en lenguaje matemático, en el lenguaje de los números. Un fenómeno que no puede ser descrito de este modo, que no puede ser reducido a un proceso de medida, no forma parte de nuestro mundo físico.

No todas las cosas o procesos físicos son inmediatamente mensurables; en muchos, si no en la mayoría de los casos, dependemos de métodos indirectos de verificación y medida, pero los hechos físicos se hallan relacionados por leyes causales con otros fenómenos que son directamente observables o mensurables.

En los hechos históricos, estos pertenecen al pasado y el pasado marchó para siempre. No podemos reconstruirlo, ni resucitarlo a nueva vida en un sentido puramente físico, objetivo. Todo lo que podemos hacer es “rememorarlo”, prestarle una nueva existencia ideal. El primer paso del conocimiento histórico es la reconstrucción ideal, no la observación empírica.

El historiador, lo mismo que el físico, vive en un mundo material, pero, en los inicios mismos de su investigación, no encuentra un mundo de objetos físicos sino un universo simbólico, un mundo de símbolos. Debe aprender, antes que nada, a leerlos, pues todo hecho histórico, por muy simple que parezca, no se determina y comprende más que mediante un análisis previo de símbolos.

No son cosas o acontecimientos sino documentos o monumentos los que constituyen los objetos primeros e inmediatos de nuestro conocimiento objetivo. Sólo por la mediación e intervención de estos datos sensibles podemos captar los datos históricos reales, los acontecimientos y los hombres del pasado.

En su búsqueda de la verdad el historiador se halla vinculado a las mismas reglas formales que el científico. En sus modos de razonar y argüir, en sus inferencias inductivas, en su investigación de las causas, obedece a las mismas leyes generales del pensamiento que el físico o el biólogo. Por lo que se refiere a estas actividades teóricas fundamentales de la mente humana, no nos es posible hacer distinción alguna entre los diferentes campos del conocimiento.

Por muy heterogéneos que puedan ser los objetos del conocimiento humano, las formas de este conocimiento muestran siempre una unidad interna y una homogeneidad lógica.

No se pueden distinguir por su forma lógica sino por sus objetivos y por su materia.

El sentido histórico conecta el presente con el pasado siguiendo, retrospectivamente, la cadena de causas y efectos. Estudia en el presente las huellas materiales que ha dejado el pasado que es, por ejemplo, el método de la geología o de la paleontología. También la historia tiene que comenzar con estas huellas, pues sin ellas no le sería posible dar un solo paso; pero se trata de una tarea tan sólo preliminar. A esta reconstrucción real, empírica, la historia añade otra simbólica.

La historia es el intento de coordinar todos estos disjecta membra del pasado sintetizándolos y amoldándolos en una nueva forma. Entre los fundadores modernos de una filosofía de la historia, Herder fue quien tuvo la visión más clara de este aspecto del proceso histórico.

La historia no puede predecir los acontecimientos; únicamente puede interpretar el pasado. Pero la vida humana es un organismo en el cual todos los elementos se implican y explican mutuamente. Por consiguiente, una nueva comprensión del pasado nos proporciona, al mismo tiempo, una nueva prospección del futuro que, a su vez, se convierte en un impulso de la vida intelectual y social.

El conocimiento histórico es la respuesta a preguntas definidas, que tiene que ser proporcionada por el pasado; pero las preguntas mismas se hallan planteadas y dictadas por el presente, por nuestros intereses intelectuales y por nuestras necesidades morales y sociales presentes

Para Croce la historia no constituye un departamento especial sino la realidad íntegra.

Nietzsche únicamente podemos explicar el pasado por lo más elevado del presente”.

La historia no tiene sentido más que como servidora de la vida y de la acción. Por exceso de historia, nuestra vida se ha mutilado y degenerado; impide las hazañas nuevas del impulso poderoso y paraliza al actor; porque la mayoría de nosotros sólo podemos obrar si olvidamos. El sentido histórico ilimitado, llevado a su extremo lógico, desarraiga el futuro.

El hombre no puede moldear la forma del futuro sin darse cuenta de sus condiciones actuales y de las limitaciones de su pasado.

La historia de la filosofía nos muestra, con gran claridad, que raramente la determinación plena de un concepto es la obra del pensador que lo introdujo. Porque un concepto filosófico, hablando en general, es más bien un problema que la solución del mismo, y no se puede comprender la significación plena de este problema mientras se halle en su primer estado implícito. Es menester que se haga explícito para que lo aprehendamos en su verdadero sentido y esta transición de un estado implícito a otro explícito es obra del futuro. Se podría objetar que semejante proceso continuo de interpretación y reinterpretación es necesario en la historia de las ideas, pero que ya no ocurre lo mismo cuando pasamos a la historia real, a la historia del hombre y de las acciones humanas.

Federico Schlegel llama al historiador un “profeta al revés” Existe también una profecía del pasado, una revelación de su vida oculta. La historia no puede predecir los acontecimientos; únicamente puede interpretar el pasado.

Una nueva comprensión del pasado nos proporciona, al mismo tiempo, una nueva prospección del futuro que, a su vez, se convierte en un impulso de la vida intelectual y social. Para esta doble visión del mundo, prospectiva y retrospectiva, el historiador tiene que escoger su punto de partida.

El hombre no puede moldear la forma del futuro sin darse cuenta de sus condiciones actuales y de las limitaciones de su pasado.

En la física los hechos quedan explicados cuando logramos acomodarlos en un orden serial triple: en el orden espacial, en el orden del tiempo y en el de causas y efectos; de este modo resultan plenamente determinados; y a este tipo de determinación aludimos cuando hablamos de la verdad o realidad de los hechos físicos. La objetividad de los hechos históricos pertenece a un orden diferente y más alto.

En la historia consideramos todas las obras del hombre y todas sus acciones como precipitados de su vida y tratamos de reconducirlas a este estado original; de comprender y sentir la vida de donde brotaron.

En este aspecto el pensamiento histórico no es la “reproducción” sino la “reversión” del proceso histórico real. En nuestros documentos y monumentos en-contramos una vida pasada que ha adoptado una cierta forma. El hombre no puede vivir su vida sin esfuerzos constantes para expresarla.

La historia no es conocimiento de hechos o acontecimientos externos; es una forma de autoconocimiento. Para conocerme a mí mismo no puedo pretender marchar más allá de mí mismo, saltar, como si dijéramos, por encima de mi propia sombra; tengo que escoger el camino contrario. En la historia, el hombre vuelve constantemente hacia sí mismo; trata de recordar y actualizar la totalidad de su pasada experiencia, pero el yo histórico no es un mero yo individual.

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___________.WEBSCOLAR. Texto para analizar: El Arte y la Historia según las afirmaciones de Cassirer. http://www.webscolar.com/texto-para-analizar-el-arte-y-la-historia-segun-las-afirmaciones-de-cassirer. Fecha de consulta: 21 de mayo de 2019.

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